De la critique du dessin

Suite au débat mouvementé sur mdabd (www.mdabd.com/), Xavier Löwenthal à écrit une préface au recueil de textes critiques de Pierre-Yves Lador (L'Etang et les Spasmes dans la Bande dessinée, éd. Castagniééé, Vevey, 2006.).

source, le site de la 5eme couche:
http://www.5c.be/page.php?page_id=7&

je me permet de faire un sale copier/coller:

Citation :

Quatre questions pour faire un critique

Cinq questions que doit impérativement se poser un critique, sans lesquelles il n'y a pas de lecture et d'intelligence possible de l'oeuvre.

1. Qu'est-ce qu'un dessin ?

Le dessin est savoir.

Le dessin est écriture.

Le dessin est attention.

Ce que je sais dessine ce que je fais. (note : Gabriel Delmas, in De la Nécessité d'un Discours sur la Bande dessinée, Maison des Auteurs de Bande dessinée, Angoulême, 2006.) Que l';on soit naïf ou bien expert, on dessine avec tout son savoir, la somme des connaissances et des expériences. La seule chose qui peut racheter la naïveté, c'est l'attention. Alors le slogan devient "ce que je vois dessine ce que je fais".

Le bon critique est aussi graphologue. Les hachures peuvent être très libres, avec Alice Lorenzi. Celles de Konture sont plus raides. Celles de Sardon, c'est encore autre chose, qui tient du motif, voire de la tonalité. Charles Burns fait les siennes une par une, délicatement. Ce système de mise en volume, en lumière, en plans, en formes (selon les cas), c'est du dessin pour graphologues.

Le dessin est attention. Le dessinateur dessine comme il voit, dehors et dedans. Il scrute des choses et il les écrit sur le papier. Des choses monstrueuses à son esprit, des choses qu'il n'avait jamais notées.

Ce qu'il tente de dessiner, c'est d'abord "comment je suis au monde et m'en étonne" ou s'en émerveille ou s'en révolte. En ce sens, rien n'est "bien dessiné", et il n'y a pas de "dessin juste", sauf celui qui manifeste, qui rend sensible cet "être-au-monde" forcément particulier, vernaculaire.

Tout le reste n'est que procédé de style.

Dessiner, c'est trouver une écriture ou une synthèse graphique adéquates. Adéquates à ce qui est dessiné : forme et être-au-monde du dessinateur. La lumière à travers les frondaisons, le miroitement de l'eau, les mouvements de l'herbe et le dessinateur au milieu, ou qui n'arrive pas à être au milieu.

L'art rend des forces manifestes et sensibles, qui ne l'étaient pas. (note : Trésor de la Langue française, DESSIN : Projet idéal conçu par l'esprit et sensible dans l'oeuvre dont il constitue le point initial ou le centre.)

Le prévisible ne demande qu'une technique, l'imprévisible demande une maîtrise. (note : Gabriel Delmas, op. cit.)

Un « dessin bien dessiné » maîtrisé ou « surdessiné » n'a aucun intérêt. Il est ennuyeux à mourir, comme une conversation policée entre gens bien élevés. Il y faut un tremblement, de l'hésitation, du danger de rater et du ratage aussi (relire Evgeni Sokolov). Des lézardes. Tenter de réussir l'expression d'une intention qu'on n'a pas encore manifestée, c'est s'exposer à l'accident, à la perte de maîtrise. Là peut survenir l'oeuvre.

Ainsi la (très belle) langue d'Ilan Manouach. Comme il est grec, son français est approximatif. Il se bat pour qu'on ne corrige pas, qu'on laisse ses erreurs, quand il lui semble qu'elles disent mieux, plus justement, plus fortement, ce qu'il veut dire. Bien sûr, on le laisse faire.

Son dessin fonctionne de la même manière. Le tipp-ex de ses images, il choisit de le laisser quand il ne contredit pas le dessin, l'intention du dessin. Mais si la trace du repentir est un obstacle à la manifestation de l'intention, on l'efface.

2. Qu'est ce-que la narration ?

Il est des choses tenues naturellement et arbitrairement éloignées les unes des autres. Leurs rapprochements en séries (dites "séquences") font des "narrations" ou des "articulations narratives" qu'il est convenable, par synecdoque, de nommer "bandes dessinées". Deux images / signes / mots-images (note : « je suis » n'est pas une articulation suffisante. « Scaphandre-Himalaya » est une séquence imageante. « Sombre clarté » et tous les oxymores sont des images impossibles.) peuvent suffire à produire une bande dessinée. Le résultat n'est pas moins accidentel ni arbitraire que l'éloignement initial, mais il a l'avantage de produire du sens.

De ce point de vue, nous pouvons considérer que les installations de Barbara Kruger ou de Bernd et Hilla Becher, les Untitled Filmstills de Cindy Sherman, les livres de Sophie Calle, les story-boards de Peter Greenaway, les installations de Bill Viola ou Le Petit Baigneur de Robert Dhéry sont de la bande dessinée. De même, les nanotextes de Patrick Moser qui génèrent des images - alors que la description en a été évacuée. Par une écriture très dense et épurée, le nanotexte est imageant (note : fonction imageante in L'Imaginaire, J-P Sartre).

Il y a des maîtres de la narration qui dessinent peu, pas, ou mal. On peut articuler des photographies (cf. le récent Des Animaux morts, chez Terre Noire), des mouvements ou des notes. C'est encore de la narration. Comme pour l'expression "bande dessinée", le mot est impropre : on "narre" une anecdote, une historiette et la plupart des narrations potentielles sont dépourvues d'anecdote.

3. Qu'est-ce que la structure ?

évoquant sa discontinuité fondamentale, Lador nous dit de la bande dessinée qu'elle est une balle qui descend un escalier, reprenant à chaque saut la force de continuer. A condition d'admettre que la balle ne descend pas toujours, que les sauts sont de hauteurs et de durées variables.

Les auteurs travaillent surtout la structure et le rythme, les durées, les contrastes; et pas tellement les "caractères" et l'intrigue.

Le profane et le chroniqueur, corrompus par l'habitude de la monoforme (note : forme narrative du roman d'aventure, du feuilleton télévisé, du JT et de la publicité), peuvent être perdus devant la structure. Elle ne se « lit » pas comme se lit un roman. Elle se perçoit, au mieux, dans sa globalité. Ils sont parfois déçus car ils ne « comprennent rien ».

Ils voudraient lire où rien n'est écrit, réduire tout à l'intrigue, comme le critique perdu devant Playtime, comme un comptable tatillon à Zermatt.

Mais il ne faut pas comprendre. Il faut regarder et aimer. Pour aimer, s'étonner, être déconcerté peut-être, il ne faut pas "comprendre". Surtout si par "comprendre" on signifie : placer les sèmes dans une chaîne causale, logique, chronologique. Car alors, face aux productions contemporaines, il n'y a aucune "compréhension" possible.

Dénudons la musique jusqu'à l'os, il reste le rythme. Equarrissons la bande dessinée, il reste le rythme. Il est affaire de ruptures, de syncopes, de reprises...

Comme une ligne.

Mélodique ou dessinée.

Pas droite, la ligne. Et pointillée.

Harmonie et dissonance, il faut des équivalents plastiques et narratifs à ces formules. Elles concernent en fait tous les arts et en premier lieu ceux qui ont une durée.

La structure produit l'oeuvre. Mais pas comme l'adn produit l'homme ou des protéines. C'est encore plus compliqué. Ce n'est pas un programme. ça n'a pas de fonction.

De la structure (qui vient des intentions, et qui produit aussi des intentions) découle le reste. Et le reste n'est pas forcément nécessaire. Le reste, c'est de la place pour les obsessions de l'auteur.

Une oeuvre d'art ne doit pas être comprise, ou décodée. Elle peut ne renvoyer qu'à elle-même.

4. Qu'est-ce que l'intention ? / ce que le critique doit déceler et montrer

La description des mécanismes de dessin ou de narration d'un bon critique n'est en rien une analyse décodante. Il ne doit pas montrer ce qu'il faudrait "comprendre".

Il y a Art quand il y a "intention". L'Intention demande la maîtrise. La maîtrise vient du maître. Il y a "maître" quand il y a création de langage. Il y a création quand il y a ordre. Il y a ordre quand il y a logique. Il y a logique quand il y a structure des formes. La structure des formes, c'est la morphostructure. Sans morphostructure, il n'y a pas de dessin. Sans dessin, il n'y a pas d'intention. Sans intention, il n'y a pas d'art. (note : Gabriel Delmas, op. cit.)

La logique interne de l'oeuvre, il y en a, mais elle n'est pas explicite, pas explicable, et à ce point subtile qu'elle échapperait aux plus puissants calculateurs.

Les suiveurs de Picasso (qui s'en affranchiront peut-être) comprennent une logique de la composition explicite, et bien peu de l'implicite et de la complexité presque infinie de la "logique" intime du dessin.

Poincelet, Poot ou Coché savent pourquoi un trait, une tache, une ligne, doit être là, comme ça, et pas ailleurs, pas autrement.

Le critique choisit des critères correspondant à l'objet de sa critique, des critères cohérents par rapport à cet objet, adéquats. Il doit donc disposer d'un savoir, comme l'auteur, pour deviner et au besoin inventer les critères pertinents, ne pas se tromper de "grille de lecture" ou la concevoir exprès, au besoin. Les premiers critères valides seront ceux de l'auteur, correspondants à ses intentions, mais ce ne sont pas les seuls. Le critique qui sait peut aussi contester la validité, la pertinence des intentions elles-mêmes.

L'intention naît d'un questionnement, d'un étonnement. Comme la pensée. Un truc qui travaille, à travailler. Comme le dessinateur pense avec ses crayons, c'est la même chose, même si ses questions sont plus souvent graphiques (ou narratives) que philosophiques.

Comme on est revenu de Greenberg et de la spécificité modernissime, le questionnement, l'étonnement qui suscite l'intention, peut être métaphysique, aussi (par exemple).

En théorie, une oeuvre doit manifester l'intention. Mais comme bien souvent la quête qu'on poursuit permet d'atteindre des buts qu'on ne poursuit pas... la tâche du critique, consistant à trouver l'intention, pour partir d'elle, peut s'avérer ardue. Il doit partir, comme l'auteur qu'il commente, de son propre étonnement.